Владимир Дашкевич: “Музыка — это язык всей Вселенной”

Выдающийся композитор современности, заслуженный деятель искусств Российской Федерации и лауреат Государственной премии СССР Владимир Сергеевич Дашкевич любезно согласился ответить на мои вопросы.

Создатель культовой музыки к телефильму “Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона” является и самобытным философом-искусствоведом. Диплом инженера-химика В.С. Дашкевича сближает его с выдающимся химиком-органиком и ещё более грандиозным композитором Александром Порфирьевичем Бородиным.  Автор изумительной по красоте музыкальной заставки к телепередаче “В гостях у сказки” по мере возможности продолжает славные традиции сказочных опер Николая Андреевича Римского-Корсакова. Напряжённая, полная тревожных интонаций музыка Маэстро к публицистичным кинополотнам Вадима Юсуповича Абдрашитова “Плюмбум, или Опасная игра” и “Слуга” напоминает гениальную музыку Нино Рота к таким шедеврам мирового кинематографа, как “Рокко и его братья” и “Крёстный отец“, которые тоже, в сущности, сняты на злобу дня.

Ниже приводится аудиозапись и стенограмма беседы, состоявшейся 21 августа 2019 года.

Я, вы знаете, прежде чем, вот, вам задать свои вопросы хочу из жизни случай привести. Лет 11 назад был на одном серьёзном мероприятии в Казахстане, юбилее (50-летие выдающегося казахского мостостроителя Александра Владимировича Рязанова (1958-2009), январь 2008 года — Д.Н.). И рядом со мной сидела моя мама — юрист Толкынай Макашева. И скрипачка Жамиля Серкебаева заиграла вашу знаменитую мелодию и моя мама, даже далёкая от музыки, наклонилась, склонилась ко мне и на ухо сказала доверительно: “Собака Баскервилей”. То есть, это, вот, говорит как о народности вашего творчества, что даже такие далекие от музыки люди вас, так это, знают ваши произведения.

Это для меня очень ценно и приятно, потому что, действительно, я ставлю это своей, своей задачей. Точнее сказать, я считаю примерно так, что в двадцатом веке человечество столкнулось с совершенно, совершенно новыми страшными формами зла: с мировой войной, с, с геноцидом, с холокостом, репрессиями. И композиторы оказались к этому не готовы. У них не было выразительных средств для этого, для того, чтобы это передать. И на этом пустом поле расцвели с одной стороны, с одной стороны авангард, с другой стороны попса. И музыка погибла бы, если бы не молодой, молодое искусство кинематограф, который как раз занялось исследованием этих новых форм зла.

А, вот, интересно очень! Да, очень интересно!

И вот, вот это исследование новых форм зла повлекло за собой музыку и возник жанр киномузыки, который, который системно научился, научился передавать эти, эти страшные формы зла не в виде пустых диссонансов, а преобразуя их, преобразуя их в прекрасную музыкальную форму и в мелодию. Вот это, это преобразование диссонанса в мелодию является сущностью киномузыки и это привлекает. Это сделано прежде всего, конечно, для привлечения публики. Поэтому, поэтому кино, киномузыка она получила вот этот заряд воздействия на самые широкие, незнакомые с музыкой массы. И это, это качество, вот, ваша матушка она, она как раз доказывает, что музыка и киномузыка действует. И это её большой, большой плюс. Потому что для, для создания новых форм, вот, передачи мирового зла нужна новая музыка и киномузыка создаёт арсенал этих выразительных средств, который, который должен воплотиться уже в симфонические крупные формы. Потому что маленькие формы, трех-четырёхминутные песенки, которые стали самым распространённым форматом, уже не действуют на, не действуют на, на нашу нервную систему и, и они не помогают бороться с этим, этим мировым злом. Для этого нужны большие формы, такие как симфонии, такие как мессы. То есть, то есть надо, надо применять этот арсенал киномузыки, потому что, не владея этим арсеналом, писать симфонии и крупные формы бессмысленно. Вот. И тут очень существенная вещь заключается в том, что зло в музыке передаётся диссонансом.

Аха.

Вот, диссонанс — это, это важнейшее качество, которое должно быть преобразовано в мелодию. Вот, когда мы слышим “Аве Мария” Шуберта, то перед этим Шуберт думал о, о Христе и о Голгофе. И вот эта страшная картина и рождение Девы Марии и, и переживание её смерти сына — это и создало прекрасную мелодию “Аве Мария“. То есть — понимаете? — это, вот это основное качество настоящей мелодии и что оно должно, оно должно преодолеть некий внутренний диссонанс.

А вот, Владимир, Владимир Сергеевич, это очень… Да, говорите.

Да, я просто хочу сказать, что почему я считаю авангард и попсу недостаточными формами музыкальными? Потому что диссонанс эксплуатирует, авангард эксплуатирует диссонанс чрезмерно, чрезмерные формы, не преобразуя его в мелодию. А попса, а попса избегает диссонансов.

Да, интересно.

Тем самым, создаёт поверхностную мелодию, которая быстро забывается. А наш… нуждается в настоящей музыке, потому что настоящая музыка — это программа борьбы со злом, программа выживания.

Конечно!

Вот, вот… Когда-то шаманы спасли человечество, когда первые люди стали пожирать друг друга и развился каннибализм. И шаманы своими заклинаниями и шаманскими барабанами смогли, смогли заставить человека отказаться от этого. Вот это, вот это качество музыки — оно сохраняется и сейчас. Потому что, фактически, созрел новый, новый каннибализм. То есть, мы живём, как бы, допуская вероятность войны, когда люди будут уничтожать друг друга так, как не снилось никаким каннибалам. И музыка должна сейчас создавать какие-то, какие-то новые формы воздействия, новые программы, новые большие формы для того, чтобы спасти человечество от этого страшного зла, от мировых войн. Потому что человечеству эволюция человечества не обеспечивает ему выживание в любых, в любых случаях.

Конечно!

Человек — да, человек! — должен понять, что музыка — это не форма развлечения, а это, а это та пища для ума, которая именно в силу запоминаемости, а запоминаемость — это основное качество музыки. Длительные запоминание, запоминаемость — это единственное музыкальное свойство, которое реально, реально для человека. Потому что человек может сегодня сказать: “Эта музыка мне нравится“, а завтра скажет, что “эта музыка мне не нравится“.

Владимир Сергеевич, а можно ещё такой вопрос? У вас очень глубокие, оригинальные мысли. А, вот, если конкретную плоскость взять: вот — Казахстан, вообще восточная музыка, пентатоника, ваши связи с казахскими артистами, композиторами. Вот, чуть-чуть расскажите и про это, если у вас есть какие-то воспоминания, мысли, вот, о Казахстане.

Ну, понимаете, у меня, к сожалению, к сожалению, после развала Советского Союза таких, таких тесных контактов не сложилось. Хотя я, хотя я бывал в Астане. Это — замечательный город. И он, мне кажется, это, это вот современность, современный Восток. И в нём можно творить и сочинять прекрасную музыку. И, и там я, и там я встретился с прекрасными людьми, которые более образованы, более воспитаны чем…

Алло?

Алло?

Да, да. Что-то связь пропала.

Да, да. Мне кажется, что… Мне кажется, что Казахстан переживает, переживает какие-то, какие-то времена прикосновения к самым высшим, высшим достижениям человеческой культуры и человеческого духа. Хотя я, вообще, считаю, что восточные формы культуры в чём-то глубже, чем, чем европейские. Потому что они очень, они очень долго держатся и сохраняют какой-то внутренний духовный строй. Вот, вот эта пентатоника, это свойство медитативное, свойство музыки восточной культуры достигло замечательных образцов. И кажется, что… Мне кажется, что если, если взять сочетание достижений европейской музыкальной технологии, технологии только девятнадцатого века: двадцатый век — это разрушение музыкальной культуры и мелодии. Этого, этого надо избегать. А вот, а вот превращение и сращивание больших пластов музыки, длительного звука, неожиданных звучаний инструментов в басовом регистре. В самом, самом низком басовом регистре различные виды инструментов. Они дают возможность создавать вот эти новые, новые формы человеческого поведения и человеческой культуры. Потому что наш мозг смотрит на мелодию, как на идеальный, на идеальную форму достижения человеческого идеала человеческого поведения. То есть, это, это спасает. Вот почему я говорю про длительные запоминания? Потому что музыка работает во сне, когда человек воспринял какую-то мелодию, но днём ему не до этого. А вот ночью в бессознательном процессе музыка начинает работать и создаёт, создаёт для нашей нервной системе в нашем мозгу самые, самые правильные и необходимые черты человеческого поведения, а — главное — человеческого мышления. То есть, модель “Музыка” — это модель мышления которая очень, которая очень важно всё время передавать и не останавливать, не останавливать традицию. Сейчас традиция музыки вот этого, вот этого преодоления диссонанса она в, в киномузыке существует, а в филармонической и в академической традиции она превратилась в авангард. И это, и это создаёт формы, формы овладения человеческой психикой диссонансом, который, который разрушает эту человеческую психику.

А, вот, Владимир Сергеевич…

Да, да, да.

Вы же знаете, что искусство оно же не только ради искусства. Оно, прежде всего, в обществе существует. Вот, если взять конец семидесятых-начало восьмидесятых годов, тогда было очень много фильмов по английской тематике: вот, “Шерлок Холмс”,  “Мэри Поппинс, до свидания”, “Десять негритят”. Не было ли это формой какой-то англофилии, то есть, стремлению к компромиссу, подыграть Великобритании? То есть, вот, в политическом плане. Вы же внутри этой системы были. Не было ли там каких-то специального заказа, вот, чтобы английскую тему продвигать?

Вы знаете, вы знаете моё поколение, которое особенно активно  работало творчески в эти годы, это было поколение, выросшее в коммунальных квартирах. Для нас слово “Родина” — это была как бы, как бы одна комната, в которой ты живёшь. А вокруг тебя много комнат, где живут итальянцы, британцы. Где находится Шерлок Холмс, где находятся “Бременские музыканты“, где находятся “Три мушкетёра“. То есть, вот это чувство родства и сближения мировых музыкальных культур в нашей традиции , в советской киномузыке было очень сильное. И, и мои друзья и Гладков, и Дунаевский, и, и Рыбников, и, и Артемьев — они во многом, и Таривердиев, конечно, во многом сблизились с европейской традицией культурной, создав, создав очень высокого плана музыкальный стиль. И, и для будущих поколений, когда они разберутся, что к чему, этот стиль даст  возможность им создавать большую форму. Вот, я в двадцать первом веке уже перешёл исключительно на крупную форму. Я сейчас шестого сентября у меня будет в Большом зале консерватории большой концерт моей музыки, где будут исполнены две симфонии в стиле так называемого открытого симфонизма. Это — чеховская симфония и пушкинская симфония.

Здорово!

Открытый симфонизм: что это значит? Киномузыка создала открытый стиль музыки, в который входит и бытовая музыка, и мелодическая музыка, и авангард, и попса, и всё, что угодно и это всё перерабатывается. Вот, открытый симфонизм — это симфонизм, открытый для всех стилей и для всех, и для всех традиций и для всех музыкальных культур. Для создания, для создания высокого мелодического стиля, который и ваша матушка воспримет без, без какого-то высшего музыкального образования и запомнит эту музыку. Потому что, опять же, в музыке есть единственная реальная черта, которая, которая отличает хорошую музыку от плохой. Это — длительное запоминание. Классика — это музыка, которая запоминается больше, чем на сто лет. Хорошая музыка запоминается на 50 лет и больше. И вот это, вот это качество, если музыка не запоминается — это, значит, наш мозг её отвергает. Он не видит в ней программы борьбы со злом. И он её отвергает. Она для него перестаёт существовать.

Теперь, вот, Владимир Сергеевич, в этой связи такой достаточно, может быть, острый вопрос. Может, он вам будет не очень, так сказать, комфортный. Вот, вы же знаете, выдающийся композитор Георгий Свиридов, он в своих дневниках так очень резко отзывался о некоторых своих коллегах. Даже говорил о композиторской мафии некой. То есть, как вы относитесь к его таким высказываниям?

Я считаю, что Свиридов… Понимаете, личные качества композитора… Что такое композитор? Вот, представьте себе, представьте себе вы получаете какую-то информацию из вашего мобильного телефона. Потому что существует облако информации, которое, которое передаёт на ваш вопрос… Из этого облака возникает ответ и вы его получаете. Вот, композиторы — это те же мутанты, которые, которые связаны каким-то таинственным образом с этим, с этим облаком информации, которое можно называть богом, можно называть коллективным бессознательным, но которое реально посылает, вот, какие-то импульсы и мы превращаем их в мелодии. Вот таких, таких мутантов немного и именно они создают, создают музыкальную культуру, которая позволяет человеку, человеческому мозгу бороться со злом. Потому что наш мозг построен так, что биологически ему необходима вот эта защита. Музыка — биологическая форма защиты музыки, мозга от зла. А, а зло совершен…, мозг совершенствуется всё время, совершенствует новые формы зла и ему нужны новые формы добра. А они выражаются в космическом варианте только в музыке. Поэтому и Шопенгауэр, и Пифагор, который назвал музыку сфер, то есть увидел в музыке космический язык. И, действительно, музыка — это язык всей вселенной. Вот, они отметили особенно выдающуюся роль музыки и, и человечество должно обратить на музыку сейчас особую, особое внимание, чтобы дать возможность прозвучать именно открытому симфонизму. Потому что киномузыка доказала в двадцатом веке, что лучшие формы музыки в двадцатом веке были написаны для кино.

Ну, а, всё-таки, вот, насчёт мнения Свиридова о композиторской мафии? Вот, он Андрея Петрова обвинял, Родиона Щедрина. Вот, как вы к этому относитесь? Вы согласны с ним или нет?

Понимаете, понимаете вот эти мутанты, которых мы называем композиторами, они, они совершенно необязательно обладают идеальными человеческими качествами, а иногда и не обладают ими. Это, это как фишка выпадет: кто-то, кто-то из них хороший и достойный. Кто-то, кто-то провокатор. Кто-то, кто-то циник. Но, когда вот это вот электронное облако посылает свой информативный импульс и этот, этот мозг этого мутанта, как сейсмограф, его, его, его записывает: в этот момент этого человека нельзя судить. Понимаете, Пушкин правильно сказал, что талантливые люди могут быть ужасны, но они не такие, как все (откуда цитата? — Д.Н.). И их судить по общим оценкам — бессмысленно. Они, они, они плохие и гадкие, но не такие, как, как остальные люди. Просто действительно, действительно такие вещи… вызывает, вызывает брезгливость. Но я, но я никогда бы не стал судить этих людей и их музыку по их человеческим качествам. Понимаете, музыка — это что-то. Ну, скажем, иначе бы мы Вагнера должны были бы записать в какие-то негодяи.  А, а Вагнер —  гениальный композитор. Что тут поделать?

А, вот, как вы думаете, вот? Соотношение, что главное: мелодия или драматургия? Например, вот, София Губайдулина — она, конечно, крупный художник. Но она такой мелодист не очень сильный. А, например, Эдуард Артемьев или Жан-Мишель Жарр создали кучу просто блестящих мелодий. Вот, кому вы отдаёте предпочтение: драматургам или мелодистам?

Понимаете, Губайдулина действительно, действительно мастер создавать конструктивный план. Она создаёт великолепную конструкцию и эта, эта конструкция в высшей степени, в высшей степени удивительна и, и завораживает своей красотой. Мелодий, при этом, у Сони… У Сони всегда были проблемы с мелодией.

Да, да.

Проблемы с мелодией были и у, и у Шнитке. И, и он, тем не менее, лучшие свои сочинения — это там, где ему удавалась, удавалась, скажем, как в Concerto Grosso или в альтовом концерте (Концерт для альта — Д.Н.) создать какой-то мелодический островок добра вокруг океана зла. Понимаете, вот это, вот это качество, вот это качество наших, наших авангардистов… Я считаю и Денисова, и Губайдулину, и Каретникова, и Волконского. То есть, они умели, они умели создавать высокие конструкции и, и в этих конструкциях, если их озаряла какая-то мелодическая, мелодическая хотя бы капелька, капелька мелодии, то это, то возникало произведение искусства. Если эта мелодическая капелька не, не возникала, то это сочинение становилось нежизненным.

А вот, Владимир Сергеевич, ещё вот такой вопрос. Ну, всё-таки, у Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, вот, его оперы… Я сколько не общался с оперными певцами, они прямо плохо отзываются. Говорят, что очень тяжело петь. Вот, как вы думаете об операх Шостаковича?

Понимаете, Шостакович был единственным композитором в мире, кто… Вот, я говорил о том, что композиторы в двадцатом веке не смогли найти выразительные формы для борьбы со злом. За, за одним исключением. Этим исключением был Шостакович. Он, он нашёл новые формы борьбы со злом и этим он велик. Они, они требовали, они требовали очень резких, резких мелодических поворотов, которые, которые не всегда воспринимались и воспринимаются. Но они, они правдивы. Они правдивы так же, как правдивы сочинения первых додекафонистов: Берга, Шёнберга и Веберна. Потому что они отражали реальные формы деформации нашей психики. Понимаете? То есть, то есть, то есть “Воццек“, “Лулу“, Скрипичный концерт Берга, это “Последний из Варшавы” Шёнберга — это всё сочинения в высшей степени, в высшей степени отражающие реальность. Дальше, когда это превратилось в технологию, оказалось, что технологически это, это несостоятельная система. Но, но окрашенная вот этой формой выражения, выражения нового зла, которое пришло в мир, оно сумело это передать. А дальше, а дальше, к сожалению, авангардизм, авангардизм  стал, вот, эксплуатировать диссонанс и, тем самым, подписал себе смертный приговор. Но это естественно. Авангард, авангарду сегодня 100 лет. Это, это уже возраст, возраст дедушки, не, не пышущего здоровьем молодого человека.

Точно! Да.

Тем не менее, я считаю, что, вот, наше, наше поколение авангардистов семидесятых-шестидесятых, семидесятых-восьмидесятых годов оно пережило, пережило страшные трагедии: репрессии, репрессии, первую, вторую мировую войну. То есть, им было, что сказать. И в этом смысле для меня Булат Окуджава так же велик и, и интересен как, как скажем, как скажем, Соня Губайдулина. Они, они все, все несут в себе, в себе глубокое личное переживание. Понимаете? Это, это выражает их в музыке. И дай бог Сонечке здоровья, потому что, потому что она пишет музыку. Да, это, это далеко, далеко от запоминания, но это, это передаёт ту жизнь, которую она видела, видела своими глазами.

Потом, Владимир Сергеевич, такой буквально последний вопрос. Вот, два нюанса таких. Я сейчас послушал ваш “Солдатский реквием”. Просто великолепное такое крупное произведение! И ваши крупные произведения они, в общем, по сравнению с вашими фильмами мало известны. И второй вопрос. Не жалеете ли вы о том, что не работали в Голливуде? Там же, всё-таки, другие масштабы. Вот, два таких маленьких вопроса.

Понимаете, есть три формы киномузыки и три формы, точнее сказать, музыки даже. Это — американская, европейская и азиатская. Если азиатская, построенная на, построенная на глубинных медитациях, то есть, на погружении человека в какое-то состояние, которое необходимо для восприятия, восприятия картины и, и переживания тех проблем, которые там есть. То американцы, американцы, их техника: они называют это “Микки Маус“. То есть, что вижу, то и пишу.

А, понятно.

Их экспликации, их экспликации (то есть, описание творческого задания для композитора) до секунды и даже до долей секунды рассчитаны на акценты, которые передают. Вот, герой поднял руку. Вот он, вот он посмотрел на любимую женщину. Вот, она заплакала и вот это всё, это всё превращается, ну в, так сказать, элементы, которые можно назвать наномузыкой. Наномузыка — это музыка, состоящая из микроскопических фактур музыкальных, которые, к сожалению, очень редко складываются в единую музыкальную тему. Европейская культура и, и русская музыкальные культуры — это культуры тематизма. То есть, то есть создание темы, которая, с которой та проблема, проблема фильма, проблема, решаемая режиссёром. И это, это выражается в этой теме. Причём, должен сказать, что вот мои режиссёры, с которыми я работал: с Эфросом, с Товстоноговым, с Ефремовым, с, с Валерием Фокиным, с Левитиным. В кино: с Абдрашитовым, Бортко, Масленниковым. Это — философы, которые решают мировоззренческие проблемы. И вот это, вот это, собственно говоря, и создаёт для кинокомпозиторов возможность колоссального духовного развития.

То есть, в Голливуде ваша музыка она не совсем уместна? Вы бы там были белой вороной? Так вас понимать?

Нет, я — профессионал, и я могу написать и в этом стиле. Но в этом стиле, в этом стиле в Голливуде работают единицы. В основном, в основном голливудский стиль — это стиль “Микки Мауса“.

А понятно, понятно.

То есть, то есть понимаете, я думаю, что… Я думаю, что Голливуд и, вообще, американский профессионализм музыкальный очень хорош для воспитания современного дисциплинированного, очень контактного и, и понимающего задачи, которые ставят режиссёры, продюсер композитора. То есть, вот, наши молодые композиторы, которые, которые прошли голливудскую школу, таких уже, уже не так мало. Они прекрасно, прекрасно контактируют с режиссёрами, гораздо лучше, чем мы. Потому что мы были всегда почти в конфликте. Мы работали в конфликте и этот конфликт позволял нам лучше понять друг друга. То есть, когда ты, когда ты не согласен с мнением режиссёра, он, он эмоционально заводится, заводит тебя и ты,  и вы вместе, и мы вместе создаём какой-то, какой-то новый замысел, какой-то новый тип подхода. Вот так, вот, у меня произошло с “Бумбарашем“, с моей первой картиной, когда, когда я, когда я с режиссёром Рашеевым, киевским (если он в Киеве, передайте ему мой нежный привет).

Хорошо.

Вот это, вот это, вот эта возможность, вот эта возможность на конфликте создать, создать более высокое произведение, чем на добросовестном исполнении задач, которые ставит продюсер. Это… То есть, что хорошо в американском стиле?Американский стиль очень, очень плотно использует симфонический оркестр и все возможности классической, академической музыкальной школы. То есть, скажем, к “Звёздным войнам” компьютеры и синтезаторы и, и сэмплеры не используются. Используются возможности симфонического оркестра. И в этом смысле — это очень хорошая школа. У нас, к сожалению, сейчас, сейчас композиторы превращаются в сэмплеристов, которые пользуются библиотекой звуков…

А, интересно!

Библиотекой звуков, которые у всех примерно одинаковые и их стили нивелируются. Они становятся похожими друг на друга.

Да.

Вот. Поэтому, поэтому я бы, я бы сказал так: если бы мне в Голливуде попался бы режиссёр высокого, высокого класса, то я бы там, я бы там лицом в грязь не ударил. Это — безусловно. Ну, а в среднем режиссёрском уровне меня бы могли обойти и люди, которые, которые более динамичны и, и меньше интересуются духовностью и выразительностью. А умеют всё делать экономно, умеют использовать, использовать более точно стилепопадание в акценты. Такую выразительность такого среднего, среднего уровня. Вот, вот, пожалуй, сейчас, сейчас в кино, конечно, кризис. Потому что, потому что кино перестало так активно бороться со злом, как это происходило в двадцатом веке. Оно сейчас занимается, оно сейчас занимается такими средними, средними бытовыми конфликтами. Очень редко, когда попадается кино высокого класса. Но, слава богу, попадается, и мастера есть хорошие!

Ну вот, Владимир Сергеевич, вы не жалеете о том, что, вот, ваши крупные произведения, типа “Солдатского реквиема”, они мало кому известны? У вас нету такой жалости, вот, что это не так…

Конечно, конечно, конечно, мне очень жаль, что у нас, у нас музыкальная, музыкальная культура практически отрезана от, от реализации. То есть, “Солдатский реквием” ставился, игрался в нескольких городах: и в Петербурге, и в Саратове, и в Минске, и в Москве, и в других городах. Но, но в целом у нас нету системной школы использования большой музыки. Это, это, это — трагедия! Потому что такое же положение, скажем, у Рыбникова, у которого есть, есть симфонии очень высокого класса. А, а они… Его музыка известна всем, а, вот, симфонии, симфонии мало кому известны.

Да, да, да. Это точно!

И у Артемьева много такой музыки. То есть, то есть… И у Журбина. И можно назвать и молодых композиторов: у Шалыгина, у Семёнова. То есть, то есть… Есть, есть, конечно, необходимость социально поднять статус нашей профессии, потому что эта, эта трагедия началась давно и она очень дорого обходится, дорого обходится человечеству! Потому что трагедия композитора — это нищета в конце жизни. Нищета Бетховена, нищета Моцарта, нищета Шуберта, нищета Баха, который… Музыка которого пролежала 79 лет! 79 лет перед тем, как её исполнили. То есть, это отсутствие вот этого системного подхода. А эти 79 лет воспитали бы поколение, которое, которое  бы не дало развернуться фашизму.

Аха.

Вы понимаете?

Понимаю.

Понимаете? Это — потерянные 79 лет. Так же, как симфонии Шуберта прозвучали через, через 50 лет после, после того, как он их сочинил. Это всё потерянные годы! Это, это Моцарт, который Моцарт, который похоронен в безымянной могиле. Никто не знает, где, где эта могила. То есть, вот это отношение человечества к своим гениям, особенно в музыке, она, она удивительно, удивительно страшна. Потому что музыка — это, это, можно сказать, гигиена человеческого мозга. То есть, если есть формы гигиены у… Как помыть руки, как, как и ноги и как принять душ, то гигиены мозга у человека другой нету. А, а люди этим пренебрегают и превращаются в то, что я называю плохим животным. То есть, человек… Животное не может быть плохим. Оно такое, как его, как его создал бог. А человек, если он, если он совершает зло за злом, то он превращается в плохое животное, уничтожающее Природу и, и идущее к самоуничтожению. Вот, поэтому…

А вот, Владимир Сергеевич, а у вас абсолютный слух или нет?

У меня абсолютный слух, когда я работаю над, над музыкальным сочинением. То я, то я слышу, я слышу всё, всё абсолютно и записываю музыку очень быстро и не ошибаясь. А так, вот, вот, если, если где-то, где-то спросить меня: “Какая нота “си“, какая нота “ля“?“, я как-то, мой организм как-то не включается в это. Музыкальный организм не включается в это, в это. То есть, то есть, могу попасть, а могу и не попасть.

А, понятно, понятно.

А, вот, когда, когда я работаю, то, то, то, то организм всегда безошибочно работает. То есть, то есть я сочиняю музыку, совершенно точно слышу, слышу всё, всё, что я делаю.

То есть, вы можете сочинять и оркестровать без инструмента?

Конечно!

Да? А… Ну, да. Тогда, конечно.

А кинокомпозитор не может иначе, потому что мы, мы же сочиняем почти всегда в гостиницах, где, где инструментов просто нету.

Интересно!

Вот. И это же, это же… Если ты приехал, если ты приехал в какой-то город и там назначено уже, назначен день записи. Это значит, что ты в гостинице на подоконнике или, или на чём угодно пишешь партитуру. И никто не спрашивает тебя, тебя: “Абсолютный слух у тебя или нет?” Ты обязан, обязан написать то, чего потом прозвучит. И почти вся моя музыка написана, написана во время таких поездок.

Да, это просто потрясающе! Потому что вы такие пласты музыки открыли, вот, лично для меня, что я просто, честно говоря, не ожидал, вот, это вот, что вы такой глубокий философ! Можно сказать, напоминаете чем-то Вагнера. Он же тоже очень пытался осмыслить музыку именно с философской точки зрения, Ницше. Вот, они глубоко пытались — да? — понять, вот, то, что… Вы тоже в этом духе действуете.

Ну, ну, вы знаете, композиторы, даже, даже те, кто, вроде бы, не были философами как, скажем, Бетховен. На самом деле, конечно, конечно, изучали философию и были, и были в курсе всех, всех проблем. Потому что из… Я не представляю, чтобы Бетховен не знал философии Гегеля или Канта.

Аха.

Думаю, что… Думаю, что его музыка настолько связана с, с формообразованием, которое они, которое, которое они описали и с идеями, которые их вдохновляли, что думаю, что это, это, безусловно, безусловно, было, безусловно, был, был результат какого-то внутренней работы философской.

Хорошо тогда, Владимир Сергеевич. Огромное…

И были… Конечно, конечно, Шостакович был безусловным философом. То есть… Но Вагнер — это само собой. Но, но я думаю, что… Я думаю, что Бах был абсолютно… идеями протестантизма.

Аха.

Также, также как, скажем, Бизе идеями либерализма. И без этих идей не возникла бы “Кармен“.

Угу. Такая свободолюбивая опера.

Да. Это… Понимаете, это всё-таки, это всё-таки результат… Это как: почему я говорю, что музыка — это программа выживания и это модель создания и мышления? Потому что, потому что мы видим, что вот эти замечательные произведения они в чём-то очень идеологичные.

Да.

То есть, почти невозможно найти неидеологичных сочинений у больших композиторов.

Точно.

И Моцарт. И когда Бетховен писал “Девятую симфонию“, конечно же, это всё было под влиянием европейской философии.

Да, да. Вы имеете в виду “Девятую симфонию” Бетховена?

Да, да, да.

Это же считается самым исполняемым произведением классической музыки в мире. То есть, оно больше всего исполняются в концертах, там, на радио.

Ну она, она просто… Шиллер, который написал этот текст, именно поэтому Бетховен его выбрал, что, что это, это было выражение его, его внутренних идей. И он создавал в “Девятой симфонии” программу человечества, которая, которая, возле которого объединятся миллионы и в котором, в котором невозможны войны.

Да.

То есть, то есть… И мне кажется что… Мне кажется, что в каком-то смысле об этом думали, но не говорили, и Чайковский, и Шостакович, и Рахманинов. Потому что основная, основное зло в нашем мире — это всё-таки, это всё-таки возможность, возможность мировой войны, которая должна быть, которая должна быть изжита так, вот как есть такое понятие в медицине: антидот. Большое зло – вот эти мировые войны и их возможности — отравляют человека. И, и от этой отравы лечит антидот.

Да.

Знаете, такое, такое лекарство, которое, которое если примешь, если примешь яд, а после этого тебе, тебе дают антидот, то ты не погибаешь.

Знаю, знаю.

Вот музыка, музыка — это тот же антидот. И поэтому на неё скупиться нельзя. И, и человечество очень много потеряло. Ну, например, достаточно сказать судьбу Вивальди. Все знают Вивальди сегодня, а ведь, а ведь в двадцатом веке его никто не знал. Он был забытым композитором и, и стал знаменитым только после того, как, как монастырь, в котором он был монахом, стал распродавать хлам, библиотечный хлам на вес. И любитель музыки купил на вес 130 концертов Вивальди и в том числе, и в том числе и “Времена года“. И после этого Вивальди стал знаменит.

Потрясающе, потрясающе!

Вот. То есть, понимаете, как, как это ужасно, что эти ведь сочинения… А сколько сочинений погибло таким образом?!

Но, ведь, в советское-то время с этим было более благополучно. Всё-таки художников, писателей в Советском Союзе больше поддерживали. Таких же трагических моментов меньше было.

Это, это как сказать. Поддерживали секретарей. То есть, то есть иерархия в Союзе композиторов была железной! Если ты — секретарь, то тебя, то тебя всячески поддерживали. Но, но секретари были все партийные. Все, все идеологически выдержанные. И я помню, что поэтому мы и пошли в кино. Для нас большая музыка была закрыта, потому что, потому что мы, мы имели возможность сочинять только, только маленькие пьесы для, для одного, для двух инструментов, которые исполнялись на “Московской осени” или на “Ленинградской весне“. То есть, понимаете, до сих пор, это, к сожалению, эта практика так и осталась. Это ужасно! Потому что, потому что много композиторов очень талантливых, таких, как Борис Чайковский, таких, как Вайнберг. И, и их не так мало. Ну, скажем, все знают песню Таривердиева “На Тихорецкую состав отправился“. Но никто не знает, что эта песня, эта, эта, эта мелодия из фильма, из, из оперы “Кто ты?” на сюжет Аксёнова. Сюжет Аксёнова был немыслимым при советской власти, и эту оперу никогда не поставили. И до сих пор её не поставили. А песню, которая прозвучала в фильме, её все знают и, и никак, никак не отождествляют с оперой. Понимаете? Это, это ужасная традиция, из-за которой многие сочинения, способные стать антидотом для людей немузыкальных. Точнее, немузыкально образованных. Но для большой человеческой массы они так и не прозвучали. Вот, кино в какой-то степени нас спасает. И вот пример вашей матушки, которой мой нежный поклон и благодарность…

Спасибо, спасибо!

Это как раз, это как раз доказательство, что, что мы, пойдя в кино, выбрали правильный путь.

Likes(0)Dislikes(0)